Опера-балет

Опера-балет (фр. opera-ballet) — музыкально-театральный жанр, сложившийся во Франции на рубеже XVII-XVIII веков и характерный для придворного театра («Королевской академии музыки») этого периода. Чтобы отделить «оперу-балет» от оперы того периода, также имевшую балетные номера, американский музыковед ^[фр.] определил признаки произведений этого жанра: акты оперы-балета имеют каждый свой отдельный сюжет и в каждом акте должен быть хотя бы один (дивертисмент).

История

Ballet de cour при французском дворе

Элементы оперы-балета подготавливались издавна в так называемых придворных балетах (фр. ballet de cour) XVI века, в комедиях-балетах, созданных Жан-Батистом Люлли совместно с Мольером, а также в балетах и (лирических трагедиях) самого Люлли. В то время балет и опера ещё не выделились в отдельные жанры, и пение и танцы соединялись в едином представлении, при этом танец занимал доминирующее положение.

Первым образцом ballet de cour во Франции считается «Комический балет королевы», поставленный в 1581 году в честь свадьбы герцога (Жуайёза) и сестры (французской королевы), в котором одну из партий танцевал король (Генрих III). В этом произведении сочетались танцевальные выходы, вокальные партии (соло и диалоги, а также четырёх- и пятиголосовые) и хоровое пение на тему победы короля Франции над колдуньей Цирцеей, однако драматическое развитие сюжета было чрезвычайно слабым. Музыкальное сопровождение призвано не выражать внутренний мир персонажей, а подчеркивать пышность спектакля и развлекать зрителя. Зрелище поражало богатством и изысканностью костюмов и декораций. Постановка спектакля обошлась, по разным данным, от трёх миллионов шестисот тысяч до пяти миллионов франков. Подобные спектакли восходят к ренессансным традициям музыкальных представлений при итальянских аристократических дворах. Особенностью «Комического балета королевы» стало подчинение музыки, а за ней и танца стихотворному размеру — сказывалось опосредованное влияние теоретических изысканий французских гуманистов, увлечённых идеей возрождения античных принципов в музыке и отказом от полифонии.

Придворный балет — одно из непременных развлечений французского королевского двора, где наряду с профессиональными танцовщиками балетные партии исполняли не только придворные, но и принцы крови. Не имея драматического действия, он представлял собой череду коротких танцевальных номеров (антре — выходов), которые объединялись одним сюжетом. Около двадцати лет, с 1650 года, в балетных спектаклях танцевал король Людовик XIV, снискав заслуженную славу почти профессионального исполнителя. Совершенствуясь, придворный балет достигает своих вершин при ^[фр.], представляя собой зрелище роскошное, совершенное с точки зрения техники исполнения, снискав заслуженную всеевропейскую славу. Его репрезентативный потенциал будет в полной мере использован Люлли при создании национального оперного жанра — музыкальной (лирической) трагедии, в которой балет займёт одно из ключевых мест.

Зарождение нового жанра

Имеющий итальянские корни придворный балет обрел черты французской национальной традиции и в (музыкальной трагедии), созданной Люлли—(Кино) балет получил одно из главных мест, отвечая за празднично-декоративную сторону постановки, тогда как в опере итальянской вскоре уступил место вокалу.

В эпоху, когда на французской сцене ставились в основном оперные спектакли (1672—1687), собственно относительно самостоятельных балетных спектаклей Люлли поставил пять, из них только два — «Торжество Амура» (1681) и «Храм Мира» (1685) включали в себя новые оперные формы. Первые десять лет после смерти Люлли музыкальная трагедия оставалась главным жанром Королевской академии музыки и на её сцене было поставлено всего четыре балета («Балет в Вилльнев-Сент-Жорж» (1692), «Любовные похождения Мома» и «Времена года» (оба — 1695), а также «Арисия» (1697). В этих операх-балетах, в отличие от придворных, большое место занимала оперная составляющая при развивающемся по ходу представления драматическом действии, хотя ещё и с не вполне определённым содержанием.

Новый жанр на французской оперной сцене

Опера-балет окончательно оформляется как жанр на французской оперной сцене уже после Люлли в произведениях (Андре Кардинала-Детуша), ^[англ.] и, наиболее ярко, у (Андре Кампра) — в его «(Галантной Европе)» (), считающейся первой оперой-балетом, и особенно, в «^[англ.]» ((1710)).

Особое положение «Галантной Европы» в истории развития жанра было обусловлено тем, что произведение Кампра отвечало изменившимся вкусам публики. Форма «Галантной Европы» была предвосхищена «Временами года» Колласа——Пика — четыре акта (антре), каждый с самостоятельным сюжетом, но в рамках общего замысла, раскрывающегося в прологе. Однако «Времена года» все ещё прочно были связаны с уже изжившей себя оперой Люлли — и мифологической темой, и прологом, в котором, как и прежде, панегирически восхвалялся Людовик XIV. Всё это мало отвечало современному зрителю из круга «малых» аристократических дворов родственников короля и ориентировавшейся на них богатой буржуазии, предъявлявшему новые требования к оперно-балетному жанру. В «Галантной Европе» сюжет приближён к современной жизни, а использование Кампра после десятилетий игнорирования французским театром итальянской музыки (арий и венецианской (форланы)) и запоминающиеся мелодии гарантировали этому произведению долгую сценическую жизнь.

Подобно тематике «галантных празднеств» во французской живописи рококо, оперы-балеты прежде всего красочны и декоративны. Они состоят обычно из ряда картин — ^[фр.] (выходов, фр. entrėes), сюжетно почти не связанных, в которых развитые танцевальные сцены сочетаются с ариями, (речитативами), ансамблями и другими оперными формами. Ярчайшие образцы оперы-балета — «(Галантная Индия)» ((1735)), «^[англ.]» ((1739)) — созданы Жан-Филиппом Рамо, внёсшим в этот жанр высокий драматизм лирической трагедии и углубившим его характерность и декоративность.

Дальнейшая судьба оперы-балета

Впоследствии, при становлении оперы и балета как самостоятельных видов театрального спектакля, жанр изживает себя. Однако в XIX и XX веках вновь появляются отдельные его образцы, представляющие единство хореографии и пения в рамках фантастического или мифологического спектакля: «(Торжество Вакха)» Даргомыжского (), «(Виллисы)» Пуччини ((1884)), «(Млада)» (Римского-Корсакова) (1890), «» (Русселя) ((1925)), «» (Хенце) ((1948), 1965 — вторая редакция), «» (Блахера) ((1950)), «» (Раухвергера) (1965), «» (1976) и др.

Примечания

1. Брянцева, 1981, с. 167.
2. Роллан, 1986, с. 217.
3. Ливанова, 1, 1983, с. 411.
4. Роллан, 1986, с. 222—223.
5. Брянцева, 1981, с. 64.
6. Брянцева, 1981, с. 166—167.
7. Брянцева, 1981, с. 168.
8. Брянцева, 1981, с. 167—168.

Литература

• Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр — Москва: Музыка, 1981.
• Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. — М.: Музыка, 1983. — Т. 1.
• (Роллан Р.) История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти. — 1986. — (Музыкально-историческое наследие. Вып. 1).
• Ecorcheville J., De Lulli а Rameau 1690—1730, P., 1906;
• Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (рус. пер. — Кречмар Г., История оперы, Л., 1925);
• Masion P.-M., L’opera de Rameau, P., 1930;
• Anthony J. K., French Opera-Ballet in the early 18th. century. Problems of definition and classification, «Journal of the American Musicological Society», 1965, v. 18, No 2, p. 197—206.

Ссылки