Церковные тоны от нем Kirchentöne или церковные лады нем Kirchentonarten Modi англ church modes или просто англ modes фр

Церковные тоны (от нем. Kirchentöne), или церковные лады (нем. Kirchentonarten, Modi; англ. church modes, или просто англ. modes; фр. modes ecclésiastiques; лат. modi ecclesiastici) — система октавных монодических модальных ладов, лежащих в основе григорианского хорала. Обзор категорий и функций церковных тонов см. в статье Модальность.

Звукоряды церковных тонов. Римскими цифрами показаны (оригинальные) порядковые номера, бревисами — (**финалисы**), половинными нотными головками — (**реперкуссы**). В скобках указаны альтернативные (также оригинальные) имена тонов — в форме грецизмов с дополнительным указанием на автентическую или плагальную разновидность лада. *Примечание*. В древнейших средневековых рукописях реперкусса третьего тона — си (а не до, как показано на схеме)

Исторический очерк

Как теоретическая система, церковные тоны были впервые описаны в ряде музыкальных трактатов эпохи (Каролингского Возрождения) (IX в.) — «Alia musica» ((анонимном)), «Musica» (Хукбальда Сент-Аманского), «Musica disciplina» (Аврелиана из Реоме), «Учебник музыки» (Musica enchiriadis) и «Схолии к учебнику музыки» (Scolica enchiriadis) . Учение о церковных тонах приобрело в Средние века стабильный «канонический» характер (анонимный автор «Диалога о музыке», известный как (Псевдо-Одо), (Гвидо Аретинский), (Иоанн Коттон), (Иероним Моравский), (Якоб Льежский) и мн. др.). Теория музыки вплоть до XVII века (наиболее известны расширения модальной теории (Глареана) и (Царлино)) описывала современную ей церковную полифонию (мессы, мотеты, фобурдоны, инструментальные обработки григорианики и др.) как фактурный вариант монодических церковных ладов, несмотря на новое качество звуковысотной системы самой музыки, в которой значение одних «старых» категорий (иниций, (амбитус), (мелодическая формула)) практически нивелировалось, а другие категории ((реперкусса), (финалис)) были переосмыслены в соответствии с новым качеством системы.

В России до революции и в первые десятилетия после неё о музыке, подчиняющейся системе церковных ладов, говорили, что она написана «в ладах» (без функционального — «культового» — уточнения).

Терминология

Для обозначения церковного лада старинные учёные музыканты использовали термины, предложенные ещё (Боэцием) (VI в.) как синонимы: tonus, modus и tropus. Хукбальд предпочитает tonus, анонимный автор Scolica enchiriadis — modus. Гвидо Аретинский в раннем «Микрологе» использует tropus и modus, в позднем «Послании» предпочитает modus. Автор «Диалога о музыке» (так называемый (Псевдо-Одо)) употребляет tonus и modus на равных. (Вильгельм из Хирзау) предпочитает tropus. Наконец, были и такие (как аноним Alia musica), которые не проводили различия между всеми тремя терминами (т. е. на манер Боэция). В целом в средневековых трактатах tropus встречается значительно реже, чем modus и tonus — возможно, в связи с тем что с X в. термин троп приобрёл новое значение.

В обиходных певческих книгах католиков, в средневековых (тонариях), в сочинениях ренессансной и барочной авторской (преимущественно церковной) музыки лады обозначались латинскими числительными, «порядковыми номерами». Соответственно, так на эти сочинения по сей день и принято ссылаться, например, «Магнификат восьмого тона», «(тракт) второго тона» и т. д.

В трактатах о музыке и в тонариях, помимо описанной цифровой системы обозначений, существовала альтернативная «цифровка» ладов. В ней отражено представление об (автентическом) и (плагальном) ладах как разновидностях ((наклонениях)) единого лада. Таким образом теоретики описывали не восемь ладов, а четыре лада, в каждом из которых регистрировали две разновидности. При этом названия четырёх «единых» ладов стилизовались на греческий манер: прот (protus, буквально «первый»; охватывает первый и второй тоны в «латинской» терминологии), девтер (deuterus, «второй»; охватывает третий и четвёртый), трит (tritus, «третий»; охватывает пятый и шестой) и тетрард (tetrardus, «четвёртый»; охватывает седьмой и восьмой «латинские»). См. нотный пример.

Наконец, по аналогии с греческой (преимущественно, в латинском пересказе Боэция) традицией, церковные лады описывались греческими этнонимами и прилагательными, производными от этих этнонимов. В этой терминологии первый тон назывался (дорийским) (dorius), второй (hypodorius), третий фригийским (phrygius), четвёртый (hypophrygius), пятый (лидийским) (lydius), шестой (hypolydius), седьмой (миксолидийским) (mixolydius), восьмой (hypomixolydius). В XVI веке к этому канону Глареан добавил эолийский и гипоэолийский (в его классификации — девятый и десятый), а также ионийский и гипоионийский (одиннадцатый и двенадцатый). «Этнические» термины для церковных ладов были явной данью античной традиции и (по крайней мере, в средневековых трактатах) для ладовой атрибуции григорианских распевов и их многоголосных обработок не применялись.

Церковный тон и псалмовый тон

Церковный тон следует отличать от псалмового тона, то есть мелодической схемы распева псалма и библейской песни (наиболее употребительные молитвословные тексты в западно-христианской литургии). Псалмовый тон более древний, чем церковный тон, по этой причине в нём нет полного набора ладовых категорий и (функций) (звукоряд, финалис, реперкусса, мелодическая формула, реперкуссия и т.д.), типичных для развитой григорианской мелодики. Общим для церковного тона и псалмового тона является принадлежность к модальной монодико-ладовой системе.

Этос

Подобно другим модальным системам (например, в древнегреческой музыке) систему церковных тонов иногда — особенно в конце Средних веков (например, у (Адама Фульдского), (Рамоса де Парехи) и у (Тинкториса)) и в эпоху Возрождения — теоретики музыки представляли не только как композиционно-техническую, но и как этическую. Лады описывались специфическими эпитетами («сладостный», «чувственный», «щебечущий», «мрачный» и т.п.) и метафорами как музыкальные сущности, воплощающие те или иные (аффекты). Однако этические характеристики церковных тонов не были стабильными, менялись от одного теоретического описания к другому. Примеры таких характеристик можно найти (помимо названных) у (Гвидо Аретинского) (начало XI века), (Иоанна Коттона) (около 1100), (Генриха Глареана) (1547), (Германа Финка) (1556), (Галла Дресслера) (1591), (Зета Кальвизия) (1592) и других. Одно из наиболее известных описаний аффектов отдельных церковных тонов — в «Трактате о природе и познании всех тонов многоголосной музыки» (Пьетро Арона) (1525).

Об условности этоса монодических ладов свидетельствует общеизвестный факт: в IX веке в (анонимном трактате) «Alia musica» звукоряды древнегреческих ладов (выводившихся из (видов октавы)) и церковных тонов были перепутаны. Ошибка была связана с неправильной интерпретацией безымянным автором видов октавы у (Боэция) (описывавшего в своём трактате «Основы музыки» греческую систему ладов). Таким образом, этические характеристики греческих и средневековых музыкантов, относящиеся к одному термину (например, фригийскому ладу), принадлежат на самом деле к разным звукорядам и (соответственно) разным свойствам основанных на этих звукорядах ладов:

звукоряд	церковный лад (тон)	греческий лад (вид октавы)
g-a-h-c'-d'-e'-f'-g'	миксолидийский (тон VII)	гипофригийский
f-g-a-h-c'-d'-e'-f'	лидийский (тон V)	гиполидийский
e-f-g-a-h-c'-d'-e'	фригийский (тон III)	дорийский
d-e-f-g-a-h-c'-d'	дорийский (тон I)	фригийский
c-d-e-f-g-a-h-c'	гиполидийский (тон VI)	лидийский
H-c-d-e-f-g-a-h	гипофригийский (тон IV)	миксолидийский
A-H-c-d-e-f-g-a	гиподорийский (тон II)	гиподорийский
d-e-f-g-a-h-c'-d'	гипомиксолидийский (тон VIII)	—

Примечания

Как в книге Г.Э. Конюса «Курс контрапункта строгого письма в ладах» (Москва, 1930), подразумевается в «церковных ладах».
Во многих музыковедческих работах XX века (особенно российских) для ссылки на средневековые монодические лады используется термин «модус». При этом игнорируется, что modus не был универсальным термином в теории Средневековья (как минимум, до конца XV века), конкурируя с терминами tropus и tonus. См. об этом: Hiley D. Western plainchant. A handbook. Oxford, 1993, p. 454.
Caldwell J. Modes and modality: a unifying concept for Western chant? // Music in Medieval Europe. Studies in honour or Bryan Gillinham, ed. by T.Bailey and A.Santosuosso. New York; London: Routledge, 2007, p. 44.
Пример типичного реферирования: «распевы третьего и четвертого тонов» (cantus tertii et quarti toni), и никогда «распевы фригийского и гипофригийского тонов». См., например, кн. 6 трактата «Зеркало музыки» (Якоба Льежского).
«Микролог», глава 14.
Мелопея, гл. 14.
Сравнительную таблицу этических значений ладов в немецкой музыкальной науке XVI в. см. здесь: Loesch H. von. Musica – Musica practica – Musica poetica // Geschichte der Musiktheorie. Bd. 8/1. Darmstadt, 2003. S. 202-203.
Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni del (canto figurato), гл.25. Английский перевод этой главы см. в статье: Powers H. Is mode real? Pietro Aron, the octenary system and polyphony // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 16 (1992), pp.44-45.

Литература

Аллеманов Д. В. Церковные лады и гармонизация их по теории древних дидаскалов восточного осмогласия, в согласовании с новейшими акустическими и обще-музыкальными законами. М., Лейпциг: Юргенсон, 1900.
Apel W. Gregorian Chant. London, 1958.
Ferrari Barassi E. I modi ecclesiastici nei trattati musicali dell'età carolingia. Nascita e crescita di una teoria // Studi Musicali 4 (1975), p. 3–56.
Atkinson Ch. On the interpretation of "Modi, quos abusive tonos dicimus" // Hermeneutics and medieval culture / ed. P. J. Gallacher, H. Damiaco. Albany, NY, 1989, p. 147–161.
Meyer Ch. Die Tonartenlehre im Mittelalter // Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang. Darmstadt, 2000, S. 135–215 (Geschichte der Musiktheorie. Bd. 4)
Jeffery P. The earliest oktōēchoi: the role of Jerusalem and Palestine in the beginnings of modal ordering // The study of medieval chant, path and bridges, East and West: in honour of Kenneth Levy. Woodbridge; Rochester: Boydell Press, 2001, p. 147-209.
Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Холопов Ю.Н. О принципах композиции старинной музыки. М., 2015, с.219-259.
Лыжов Г.И. Спор К. Дальхауза и Б. Майера о старинных ладах // Музыкальные миры Ю.Н. Холопова. М., 2016, с.293-306.
Лебедев С. Н. Церковные лады // Большая российская энциклопедия. Т.34. Москва, 2017. с. 314.

[1] Как в книге Г.Э. Конюса «Курс контрапункта строгого письма в ладах» (Москва, 1930), подразумевается в «церковных ладах».

[2] Во многих музыковедческих работах XX века (особенно российских) для ссылки на средневековые монодические лады используется термин «модус». При этом игнорируется, что modus не был универсальным термином в теории Средневековья (как минимум, до конца XV века), конкурируя с терминами tropus и tonus. См. об этом: Hiley D. Western plainchant. A handbook. Oxford, 1993, p. 454.

[3] Caldwell J. Modes and modality: a unifying concept for Western chant? // Music in Medieval Europe. Studies in honour or Bryan Gillinham, ed. by T.Bailey and A.Santosuosso. New York; London: Routledge, 2007, p. 44.

[4] Пример типичного реферирования: «распевы третьего и четвертого тонов» (cantus tertii et quarti toni), и никогда «распевы фригийского и гипофригийского тонов». См., например, кн. 6 трактата «Зеркало музыки» (Якоба Льежского).

[5] «Микролог», глава 14.

[6] Мелопея, гл. 14.

[7] Сравнительную таблицу этических значений ладов в немецкой музыкальной науке XVI в. см. здесь: Loesch H. von. Musica – Musica practica – Musica poetica // Geschichte der Musiktheorie. Bd. 8/1. Darmstadt, 2003. S. 202-203.

[8] Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni del (canto figurato), гл.25. Английский перевод этой главы см. в статье: Powers H. Is mode real? Pietro Aron, the octenary system and polyphony // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 16 (1992), pp.44-45.